Jean-Paul Chambas, votre premier accrochage date de 1967. C’était à Toulouse, à la galerie Notre Temps, place Saint- Georges. Quel genre de jeune homme étiez-vous alors ? Le genre qui n’aspire à rien d’autre qu’à peindre. Le genre qui veut être van Gogh ou rien. Le genre qui a 20 ans.
Quel genre de septuagénaire êtes-vous aujourd’hui ? Je crois que je suis un imposteur. Il me semble d’ailleurs que tous les artistes éprouvent ces choses-là. Et ça n’est pas de la frime. On ne demande pas à un menuisier s’il sait faire un tenon ou une mortaise… Alors quand tu sais peindre, quand tu sais dessiner, tu ressens forcément ton travail comme une imposture.
Jean-Paul Chambas en Autriche, avec sa deuxième épouse, la veuve du “milliardaire rouge”.
Vous n’éprouvez donc aucune difficulté à créer ? Il n’existe rien au monde de plus exaltant que de peindre, quand ça marche.
Et quand ça ne marche pas ? C’est la violence du vide. L’impression que tes idées sont fausses, douteuses ou piquées à d’autres. Que tout est nul, plat. Que tout a été fait. Que tout a été dit. Que tu es un gros con qui profite de la culture et de la peinture des autres. C’est pire que l’angoisse. Et long… horriblement long. Ton regard se pose sur les choses, et tu ne parviens pas à faire en sorte que la cervelle peigne directement. Pourtant, j’aimerais peindre comme une grand-mère tricote : sans y penser.
Penser, c’est tricher ? La pensée est un danger total. Pour peindre, il faut annihiler ce qui existe entre la tête et le geste. Il peut m’arriver d’attaquer une toile dans une folle liberté, puis de me laisser rattraper par l’intention, la virtuosité. Et le plaisir d’être content de moi va me baiser. Et le résultat sera un tableau bien peint, donc raté.
Comment sortez-vous de ces impasses ? En suivant deux conseils : le premier d’Hemingway, le second de ma femme.
Que dit Hemingway ? Il dit qu’il faut s’arrêter le soir avant d’avoir complètement épuisé son idée, de sorte qu’on sache quoi faire le lendemain matin. C’est un principe fondamental que j’ai toujours respecté, pour la peinture comme pour les décors de théâtre.
Et votre femme, que dit-elle ? Pour tout problème, Catherine a une réponse d’une clarté terrible. Nous avons une relation fusionnelle. C’est une ancienne journaliste, elle s’occupait des pages culture de Libé. Une histoire d’amour à tout péter. Et puis… la vie. Elle est tombée malade. Et moi, je suis auprès d’elle. Je suis parasité d’une manière fort amoureuse par son état, parce qu’elle a été ma source, au sens de la source à laquelle tu t’abreuves quand tu as soif. Elle m’a beaucoup troublé et beaucoup aidé. Alors, quand je suis dans la merde, je lui demande quoi faire. Donc, il y a des années de cela, pour une expo collective à la galerie du Luxembourg, comme j’étais un peu désemparé, je lui ai demandé conseil. Elle a eu cette réponse simple mais tellement appropriée : « Fais ce que tu sais faire ».
Et qu’avez-vous fait ? À cette époque-là, comme je peignais des portraits d’après photo, sur de grandes toiles, j’ai fait de grands portraits : Rimbaud, Toulouse-Lautrec, Louis II de Bavière, Kafka, Morrison… J’ai pris un pied monumental en les peignant, et le succès est venu. J’ai poursuivi avec Hemingway, Malcom Lowry, Malraux… Sur le moment j’ai eu l’impression de toucher un truc dans le coup de pinceau. Je me sentais à l’aise. À la suite de ça, n’importe quel peintre pas trop con aurait exploré la chose, et serait allé plus loin, mais moi je n’ai rien trouvé de mieux que de tout casser pour devenir plus narratif, plus bavard.
Pourquoi ne pas avoir exploité le filon ? J’ai senti venir le truc. Les gens se sont mis à me demander des portraits. Les collectionneurs, notamment, voulaient leur fils, leur fille. J’en ai fait quelques-uns, et j’ai eu peur. Peur de devenir un portraitiste mondain.
Qu’est-ce qui, malgré tout, vous passionne dans le portrait ? Ce n’est pas le portrait qui m’intéresse, c’est le bonhomme. Avant de peindre, je mène mon enquête. Je lis les correspondances, je voyage sur les lieux où le personnage a vécu, je m’imprègne. Ma formation d’historien de l’art et d’archéologue explique peut-être cette manie. Je fouille, je gratte… jusqu’à, parfois, devenir le personnage. J’ai été Rimbaud avant de le peindre, j’ai pris des saloperies et approché l’univers des backrooms avant de peindre Burroughs. Pour Kafka, j’ai erré dans les rues de Prague vêtu d’un trois-quarts sombre, avec un chapeau et de petites chaussures noires…
C’est tout de même plus élégant d’être maigre et blafard que bronzé et costaud.
Jusqu’à en oublier votre propre identité ? Non, je sais trop qui je suis pour cela.
Qui êtes-vous ? Je suis né en 47 à Vic-Fezensac. Mes parents se sont rencontrés à Paris. Elle était infirmière. Il était intendant de l’hôpital de la Salpêtrière. Elle était fille du boulanger et de la directrice de l’école communale de Vic, il était Auvergnat. Sans la guerre, il serait devenu cadre chez Renault, mais il y a eu la guerre, et il est venu élever de l’armagnac à Vic et monter une petite entreprise de travaux publics.
Au son de votre voix, on devine que vous êtes fier de votre pedigree vicois… Vicois, c’est un peu comme un titre de noblesse. Je suis heureux d’être né à Vic et d’y avoir montré mon premier tableau. Quand je suis arrivé à Paris, mon attente de la feria de Vic était décuplée. Je soignais mes costumes, je les choisissais longtemps à l’avance. Je voulais continuer à faire partie de la communauté de Vic. Je ne voulais pas être le Parisien. J’avais comme une dette à payer. Vic, c’est une ville à fabriquer des souvenirs et des fantasmes. Une ville où tu fais des conneries l’été pour pouvoir te les raconter l’hiver. Par contre, j’ai une vraie réticence, une pudeur même, à dire que je suis Gascon. Peut-être parce que je déteste les gens qui s’enorgueillissent de l’être. Peut-être aussi parce que les figures gasconnes ne me donnent pas envie de m’identifier.
Archive personnelle
Même d’Artagnan ? J’ai peint d’Artagnan et je l’ai beaucoup étudié. C’était un con et un flic. Un grand flic, mais un vrai con.
Quel peintre admiriez-vous, enfant ? Armand Palacin, LE peintre de Vic. Un vieux monsieur maigre et barge qui se disait brocanteur. Les bourgeois de Vic lui achetaient des saloperies à des prix grotesques. Comme il était fauché, il peignait sur ce qu’il trouvait. Un imper, un matelas. Et quand il avait fini, il peignait de l’autre côté. Il refaisait des Vlaminck, des Picasso. Il n’avait pas peur de peindre. C’était un peu naïf, mais c’était peint, ça oui, c’était peint. Comme on l’aimait beaucoup, ma sœur et moi, on piquait des pots de peinture dans la droguerie que ma mère tenait sous les arcades, et on les lui apportait en douce. En retour, il nous offrait des tableaux. J’en ai une trentaine, et j’en suis fier. À Vic, plein de gens en ont, mais personne ne les accroche. Ils les ont achetés pour faire une bonne action. Moi, je les ai au mur.
Par la suite, avez-vous eu un maître dont vous admiriez le travail, et dont les conseils vous ont été précieux ? Non, malheureusement. Arroyo aurait pu jouer ce rôle. Lui, je l’aurais écouté. Mais il ne m’a jamais rien dit.
Vic, c’est une ville à fabriquer des souvenirs et des fantasmes. Une ville où tu fais des conneries l’été pour pouvoir te les raconter l’hiver.
Quels souvenirs gardez-vous de votre enfance gersoise ? Rien que de très banal, jusqu’à la période de l’internat, en sixième, à Auch. De grands dortoirs, d’immenses couloirs déserts. La douche une fois par semaine, le rugby obligatoire, la messe tous les dimanches. Et la cruauté des mecs plus âgés que moi qui me piquaient ma part à la cantine. Et les colles, le jeudi et le dimanche, parce qu’en plus d’être mauvais élève, j’étais con et arrogant.
Vous avez tenu longtemps à ce rythme ? On m’a viré assez vite. Mon père a reçu une lettre du directeur avec cette formule absolument magnifique : « À orienter vers la menuiserie ou la plomberie ». Tout ça parce que j’avais gravé « Merde à Dieu » sur une table avec mon Opinel, et démonté un tuyau qui avait un tout petit peu inondé la chapelle… Finalement, tout s’est arrangé. J’ai fini par avoir le bac et m’inscrire à la fac pour étudier l’histoire de l’art et l’archéologie. J’ai adoré ça. Je travaillais beaucoup, j’ai brûlé les étapes jusqu’à la maîtrise. Je n’avais qu’un rêve : un atelier à moi à Paris, avec des toiles vierges, des pinceaux et des couleurs.
Votre père était-il déçu que vous ne songiez pas à reprendre l’entreprise familiale ? Sans doute. L’été, je travaillais dans son entreprise. J’étais gravillonneur, le mec qui vient avec une pelle, après le goudron, étaler le gravier. Quand on le fait bien, c’est un joli geste, comme ça, à la Nadal. Je me souviens surtout des casse-croûte. Ma mère emballait des morceaux de gruyère dans la Dépêche, et quand on les regardait au soleil, on voyait des bouts de titre imprimés dessus. Un jour, mon père m’a dit : « Alors, Jean-Paul, j’écris Chambas & fils ou pas, sur les camions ? ». J’ai répondu « Non papa, je veux être peintre ». Il m’a regardé très calmement, très gentiment et il m’a dit : « Alors tu vas faire comme moi ? Tu vas vraiment tout reprendre à zéro ? ».
Kafka, 1978 Huile sur toile, 120×120
Et c’est ce que vous avez fait ? Oui. J’ai quitté Toulouse pour Paris. À vrai dire, je ne partais pas tout à fait de zéro. Par ma sœur, je connaissais la secrétaire du mouvement de la Jeune Peinture, qui était très important à l’époque. Très vite, j’en ai rencontré les figures : Recalcati, Arroyo, Erró, et Lucio Fanti, qui est devenu mon meilleur ami. C’est au salon de la Jeune Peinture que j’ai soumis mon premier tableau important, d’après Le pique-nique au bord de la Marne d’Henri Cartier-Bresson. Ma première expérience de la peinture mondaine, des chapelles et des mouvements politiques.
C’est-à-dire ? Mon idée à l’époque, c’était de peindre la société française avec ses rites. Mon tableau pour le salon s’inscrivait dans cette démarche. J’ai proposé au jury de le poser sur un drapeau français. Les communistes m’ont dit que c’était une insulte au prolétariat. J’ai proposé un drapeau rouge. Les situationnistes du jury ont jugé l’idée mauvaise. J’ai proposé un grand tissu vert. Pas assez actuel. J’ai tapissé le sol de papier journal : je me suis fait démonter. Finalement, comme le thème était : Police et Culture, quelqu’un m’a soufflé qu’en conservant le drapeau français et en ajoutant des CRS au fond, j’aurais toutes les chapelles avec moi. C’est ce que j’ai fait… et j’ai gagné.
Pourquoi avoir opté pour la figuration narrative, alors que la mode était à l’abstrait ? Je suis passé par l’abstraction. J’ai même eu un prix au salon de Montrouge, qui comptait beaucoup à l’époque, avec un tableau abstrait quasiment monochrome. Quand tu peins, si tu pousses jusqu’au bout ton raisonnement – comme le groupe des Supports/Surfaces, qui étaient des intellectuels purs – tu arrives forcément à l’abstraction. Tu ne penses plus qu’à la couleur, à la juxtaposition, à finaliser, à abstraire, et donc au carré blanc sur fond blanc, au carré noir sur fond noir. C’est obligé. Les gens qui ricanent de ça sont ridicules. C’est l’aboutissement de la peinture. Et ça ne date pas d’hier. Pourquoi croyez-vous que la lumière des ciels de Cézanne dans ses aquarelles soit à mourir de poésie ? Tout simplement parce que ce n’est pas peint. C’est du vide. Sa lumière n’est pas un blanc ajouté, mais du vide. C’est la leçon de Cézanne, et ça dit tout de la peinture.
Dès lors, pourquoi le figuratif ? Parce que c’est plus risqué. Parce qu’une image tient forcément un discours. Bien sûr, pour beaucoup de gens, à partir du moment où tu fais des images, et que tu n’es ni conceptuel ni installationniste, tu es un con. Parce que les images, c’est vieux. Oui, c’est vieux les images. On n’a pas fait mieux depuis Lascaux.
Étiez-vous un artiste engagé à l’époque de la Jeune Peinture ? J’étais nul en politique, mais ça m’intéressait beaucoup.
Quel souvenir gardez-vous de l’émulation idéologique de l’époque ? J’avais mon petit atelier à la Ruche, et dans la communauté où je vivais, rue Beaurepaire, on était dans le trip Edgar Morin, qui revenait de Californie et écrivait sur Jefferson Airplane et Grateful Dead. Le problème, c’est que nos discussions se faisaient sur fond de bons spaghetti, de pinard, de whisky, et de dope. J’ai pris très vite le chemin de la défonce. Pas par choix mais par paresse. On était complètement inconscients et totalement défoncés. J’ai fini tout jaune à l’hôpital. Foie bousillé.
La drogue, c’était utilitaire ? Un moteur pour créer ? Non. Je vivais beaucoup mais peignais peu. Heureusement qu’il y a eu la rencontre avec Cesare Peverelli, un ami du peintre Renato Guttuso. J’ai croisé ce type à un vernissage. Il avait du blé et il s’est amouraché de mon travail. J’étais alors dans un état de pâleur et de maigreur extrêmes, (que j’entretenais un peu, parce que c’est tout de même plus élégant d’être maigre et blafard que bronzé et costaud). Il m’a dit d’arrêter mes conneries, qu’il avait vu mes tableaux à la Ruche, que j’étais en train de tout foutre en l’air et qu’il allait me sortir de là. Le lendemain, il débarquait avec des toiles blanches, des tubes et des pinceaux, et me commandait des tableaux pour une expo à Milan. Et c’est comme ça que je suis parti avec mon copain Fanti et mes toiles sous le bras, en Italie, sans imaginer ce qui m’attendait.
C’est vieux, les images. Mais on n’a pas fait mieux depuis Lascaux.
Qu’est-ce qui vous attendait ? À Milan, un soir, Fanti me traîne chez la comtesse Marinotti pour y voir un match de foot. Je m’y pointe, cheveux très noirs, très longs. Petite chemise en soie très lourde et très courte, un petit gilet afghan avec des broderies, pantalon de velours noir étroit avec des étoiles sur le côté, et des boots verts à talon. Je me mets sur un fauteuil à l’écart parce que le foot m’emmerde et que je préfère le rugby. Soudain, une apparition. Une femme comme je n’en avais vu ni à Vic, ni à Toulouse, ni à Paris. Grande, blonde, frisée, un corps sculptural. Mes potes me disent : « Déconne pas Jean-Paul, c’est la veuve Feltrinelli ! » Ça ne me disait rien du tout, moi, Feltrinelli. C’était la veuve du fameux milliardaire rouge, un éditeur qui finançait le parti communiste italien, et qui venait de se tuer en essayant de dynamiter un pylône électrique. Tout innocemment je lui parle, et on se trouve des affinités. Elle me propose de passer la voir pour lui montrer mes tableaux. Le lendemain, je débarque chez elle. Je la trouve étendue sur un grand canapé, dans une pose à la Sarah Bernhardt. Au mur, il y a des Fontana, des Max Ernst, une reine d’Angleterre d’Arroyo. Je sors mes tableaux. « Ok, je vous les prends tous » elle me dit. Dans la foulée, elle est partie en vacances à Tahiti. Et m’a donné rendez-vous à son retour, à Paris.
Et vous avez honoré le rendez-vous ? Qui ne l’aurait pas fait ? Dans son immeuble, en montant l’escalier, je croise un grand mec bronzé, costaud et dépité, avec un bouquet de fleurs à la main. C’était un prof de sport qu’elle avait connu à Tahiti, et qui avait fait le voyage retour avec elle. Quand je suis arrivé dans le salon, elle m’a dit : « Sous prétexte qu’on a voyagé ensemble, il s’imaginait des choses ! C’est insensé. C’est vous que j’aime. » Alors, j’ai tout quitté. Paris, ma femme et mes copains.
C’est comment, la vie, avec une milliardaire ? Particulier. Au début, on vit à Milan. Dès qu’on sort, on a les paparazzi au cul. Comme des stars. Ça m’a amusé au début, mais moyen quand même. Ça titrait dans Gente, un genre de Paris Match italien : « La veuve Feltrinelli amoureuse d’un jeune peintre de Genève, fils d’un riche diplomate parisien ». Sans doute que Genève et la diplomatie, pour les Italiens, ça faisait plus chic que Vic et le BTP. On a fui en Autriche, dans le chalet de son mari. On y a passé 3 ans idylliques. On a eu un enfant. J’ai vécu un sevrage total et j’ai peint comme jamais dans ma vie. J’ai beaucoup exposé, fait des séries de volcans, des portraits de Rimbaud. Régis Debray a écrit sur mon travail. Peter Handke aussi. Il s’est passé des choses importantes dans ma vie de peintre.
La représentation, 2003 Acrylique sur toile, 160×200
Comment tout cela s’est-il terminé ? Un jour, je suis rentré à Paris sans elle, et je me suis senti comme en vacances. Elle aussi a eu envie de passer à autre chose. Et puis j’étais trop jaloux.
Cette rupture a-t-elle influencé votre peinture ? Disons qu’elle a inauguré un nouveau temps dans mon travail. Je rentre à Paris, je retourne à la Ruche, je me remets à faire des portraits, la galerie Krief me fait beaucoup travailler, on va à la Fiac, j’expose à Paris, Bologne, et à Beaubourg.
Dans quel cadre exposez-vous à Beaubourg ? En 77, Alain Jouffroy, le critique le plus en vue de l’époque, me sélectionne pour une expo collective avec Duffour, Erró, Fromanger, Monory, Recalcati et Velickovic. Qu’on me sélectionne pour le Centre Pompidou avec ces gens-là m’impressionnait beaucoup. Le thème était « Guillotine et peinture ». Ça tournait autour de François Topino-Lebrun, un peintre que Bonaparte a fait guillotiner en 1801 parce qu’il le soupçonnait d’avoir voulu l’assassiner. Cette expo a marqué une étape dans ma vie. D’abord parce qu’elle m’a propulsé à Beaubourg à 30 ans, ensuite parce que j’y ai montré mon premier grand tableau (6,20 m). Une mise en scène clownesque sur un paysage de volcan, avec ma technique de papiers calques, de petits personnages décalqués, dessinés, photographiés, recomposés, et mis en scène. Et puis, au-delà de la peinture, ce temps-là était une période de fiesta magnifique à Paris, et le moment où j’ai rencontré ma femme, Catherine, venue m’interviewer à propos d’un spectacle de Jean-Pierre Vincent sur la France de Vichy.
Ce sont d’ailleurs des décors de théâtre qui vous ont valu la célébrité… C’est vrai. Ça a commencé un peu par hasard au Théâtre national de Strasbourg. On m’avait proposé de travailler sur Dimanche, une pièce de Michel Deutsch. Je me suis tout de suite plu là-bas. Je débarquais avec mon perfecto et mes santiags blanches. Les brechtiens se moquaient de moi, mais ils m’aimaient bien. Un jour, dans les salons du théâtre, je vois une maquette poussiéreuse. Je leur dis : « C’est quoi ce truc vieillot ? Un ancien spectacle ? ». On m’a répondu : « Non, le prochain Misanthrope de Jean-Pierre Vincent. » Piqués au vif, ils m’ont mis au défi de faire mieux en trois jours. Ça a été un grand succès, une tournée mondiale, et ça m’a lancé.
Depuis 50 ans, vous concevez des décors et des scénographies pour des pièces et des opéras prestigieux, vous avez travaillé pour de grands noms : Wenders, Regy, Handke, Ronconi, dans de grands théâtres. Avez-vous le sentiment d’avoir réussi comme vous l’imaginiez en quittant Toulouse ? Franchement, non. Dessiner des espaces, c’est passionnant mais en réalité, ce n’est pas grand chose, puisque c’est ne pas peindre. Je m’enferme dans mon atelier, je cherche des idées dans un désordre de papiers, de livres, de photos déchirées, d’images en vrac. De tout partout. Et il en sort toujours quelque chose. Et si quelque chose émerge, c’est qu’il n’y a pas de hasard. Que c’est mon univers, et que c’est moi, malgré tout. On ne peut pas considérer que c’est réussir. Et en même temps, je mentirais si je me contentais de dire cela. Il s’est passé quelque chose le jour où ma mère est venue voir Tosca à l’opéra Garnier. En sortant, elle était bouleversée. En voyant son émotion, j’ai pensé que j’avais réussi.
Dans les années 1980, vous êtes devenu la coqueluche du monde du théâtre et du Tout-Paris. C’était comment ? Tout à fait délicieux. J’étais une attraction, mais c’était surtout dû à mon allure. Cheveux très longs, talons, boucle d’oreille, accent du Gers. Je passais mes nuits chez Castel, je faisais l’intéressant, j’étais beurré et je ne payais pas. Le rêve. Quand tu étais admis chez Castel, tu connaissais tout le monde. À tel point que quand j’y ai été tricard, ça m’a fait tout drôle.
Je passais mes nuits chez Castel, je faisais l’intéressant, j’étais beurré et je ne payais pas. Le rêve.
Qu’aviez-vous fait pour mériter ça ? Une nuit, le fils d’un metteur en scène de télé, qui était pourtant très gentil d’habitude, a passé son temps à me provoquer. Je me suis retrouvé sur le bar, une chaise à la main, avec l’intention de la lui foutre sur la gueule. Au lieu de la lui balancer directement dessus, j’ai fait tourner la chaise autour de ma tête, histoire d’accomplir un geste un peu théâtral. Sauf que derrière moi, il y avait toutes les bouteilles, et qu’en un geste, vlaaaaaam ! j’ai tout décanillé. On m’a foutu dehors et jeté dans un container poubelle. Trois jours plus tard, je m’y suis pointé avec des Italiens qui venaient de m’acheter des tableaux. C’était important pour moi, de leur montrer que j’étais connu chez Castel. Je frimais un peu, quoi. Arrivé à l’entrée, on m’a dit : « Non Jean-Paul. Tu es puni ». Du regard, j’ai interrogé Jean Castel, que j’apercevais au fond de la salle. Il a levé six doigts en l’air. Ça voulait dire six mois tricard. J’ai ramené mes Italiens à l’atelier. J’avais pas l’air con.
C’était important, pour vous, les mondanités ? Bien sûr. Une petite revanche de provincial.
Et ça vous plaît encore ? Non, je m’en fous. C’est peut-être ça être vieux. S’en foutre de tout.
Même de la peinture ? Bien sûr que non. Je n’ai rien inventé depuis mes tableaux de jeunesse, mais la différence c’est que j’y mettais une violence formelle voulue, forcée, appliquée, et que ça m’interdisait une certaine forme de pureté que j’arrive à atteindre, parfois, aujourd’hui.
Si, de toutes ces années, vous ne deviez retenir qu’un tableau ? La représentation, peint en 2003. Il est un peu différent des autres et vient directement du théâtre, d’un décor pour une pièce de Jean-Luc Lagarce. Une cage de scène inspirée du Déjeuner sur l’herbe. J’ai pris la plus grande toile de mon atelier et je suis parti le pinceau à la main sans savoir ce que j’allais faire. Trois jours plus tard c’était terminé. Je pense que c’est un de mes meilleurs tableaux.
Et si vous aviez la possibilité de revivre un instant parmi ces 50 années de peinture ? Je reviendrais en Italie en 1980, le jour où le metteur en scène Luca Ronconi m’a proposé de me faire voir les chapelles de la campagne florentine décorées par Piero Della Francesca. C’était un petit geste amical pour clore notre collaboration sur les Contes d’Hoffman à l’opéra de Florence. Il savait que j’aimais Della Francesca plus que tout. On est montés dans une vieille Volkswagen alors qu’il détestait conduire, et la visite a duré quelques heures. C’était extraordinaire. Rien que d’y penser ça me fout les larmes aux yeux. D’autant plus qu’aujourd’hui on ne peut plus accéder aussi directement à ces peintures. C’est un peu comme tout le reste : au pire, les portes sont fermées à clef, au mieux, il y a des barrières.
Photo Matthieu Sartre
Galerie Notre Temps, Toulouse_1967 Salon de la Jeune Peinture, Paris_1968 Peinture et Guillotine, Beaubourg, Paris_1977 Le Misanthrope, J.P. Vincent, TN de Strasbourg_1977 Les Contes d’Hoffmann, Luca Ronconi, opéra de Florence_1980 Über die Dörfer, Peter Handke/Wim Wenders,Salbourg_1982 Galerie Taittinger, New-York_1983 Métro Chaussée-d’Antin-Lafayette, Paris_1992 Scénographie pour le transfert des cendres d’André Malraux au Panthéon, Paris_1993 Dom Juan, J.P Vincent, Comédie-Française_2013 Au-delà de la peinture, Galerie Galvani, Toulouse_2016